Capitolo 3

In guerra per un volto

C’era solo la taverna Blondeau, nel 1911. Nei suoi locali, all’angolo tra Sunset Boulevard e Gower Street, si era installata la piccola Nestor Film Company. Il distretto di Hollywood, allora, era un villaggio rurale. Il suo nome lo si doveva a quello con cui, nel 1888, Daeida Wilcox aveva battezzato il terreno che lei e il marito Harvey avevano comprato a nord-ovest di Los Angeles, ai piedi delle leggendarie colline in seguito note come Hollywood Hills.

Ma nel giro di pochissimi anni, Hollywood cessò di essere aperta campagna. Gli arrivi dalla costa atlantica erano in aumento. Tra questi, c’era un ebreo polacco, tale Hirsch Moses Wonsal. Nel 1918, assieme ai fratelli Aaron, Szmuel e Jacob, s’insediò a sua volta lungo il Sunset Boulevard. Lui e i suoi fratelli si facevano però chiamare Harry, Albert, Sam e Jack. Il cognome fu anglicizzato in Warner e Warner Brothers fu il nome della loro ditta, dall’inconfondibile sigla WB.

Già tre anni prima, nel 1915, Carl Laemmle, ebreo tedesco, aveva preso in affitto il Providencia Ranch, nella San Fernando Valley, dove edificò i suoi studi, una vera e propria cittadella del cinema: Universal City, era il suo nome. Il suo stendardo, il globo terrestre visto dallo spazio.

Prima ancora, nel 1913, Schmuel Gelbfisz, un altro ebreo polacco, aveva preso in affitto, assieme a Jesse L. Lasky, un fienile nel ranch di un certo Robert Northam: Schmuel era noto a tutti come Samuel Goldwyn. Lui e Jesse aprirono la loro impresa: ma nel 1916 la storia di Jesse si intreccia con quella di ebreo nato nell’Impero Austro-Ungarico, Adolph Zukor. Quell’anno, Jesse ed Adolph aprono lo Studio dalla montagna piramidale, la futura Paramount Pictures.

La storia di Samuel, invece, incontra quella dell’ebreo newyorkese Marcus Loew, di famiglia tedesca e austro-ungarica, e di Lazar Meir, bielorusso ex-suddito dello zar, noto a tutti come Louis B. Mayer: anno dopo anno, i tre danno vita alla Metro-Goldywn-Mayer (MGM), con l’inseparabile leone a ruggire nel loro stemma.

Nel 1917, Vilmos Fried, un altro ebreo austro-ungarico, trasferisce la sua Fox Film Corporation da Fort Lee, New Jersey, a Edendale, Los Angeles. Vent’anni dopo ne nascerà la 20th Century Fox.

Nel 1918, Harry Cohn, ebreo newyorkese, apre CBC: la donna che regge una fiaccola, così simile alla Statua della Libertà, diventa la bandiera della futura Columbia Pictures.

Cos’ha a che fare tutto con questo con Woody Allen? Niente, apparentemente. Senonché Allan Stewart Königsberg, nato a New York nel 1935, è un ebreo di origine russo-austro-tedesca. Il cinema americano nasce e si sviluppa nel segno dell’ebraismo, e così quello di Woody; ogni storia da loro creata è il distillato della loro esistenza, dei fatti e delle persone che hanno segnato le loro vite.
I pionieri di Hollywood appartenevano a famiglie in fuga da persecuzioni e pogrom. Giunti negli Stati Uniti, sognano di dimenticare il passato e trovare la fortuna e il riconoscimento che non hanno avuto nella terra d’origine. Ciascuno per la sua strada, si accorgono di una nuova invenzione (era la fine dell’Ottocento) che promette ricchezza e che, soprattutto, potrebbe dar voce e figura agli esseri umani e ai loro sogni: il cinema.

Il cinema, allora, era una banale attrazione: un fenomeno da baraccone, in origine, e niente più che un passatempo a basso costo per il ceto più povero, qualche anno dopo.
Desiderosi, in quanto ebrei, di ottenere un distintivo all’altezza dei salotti che contano, i pionieri abbandonano i luoghi del cinema (e della cultura) di allora (New York e dintorni), si rifugiano nella lontana California ed elevano il film allo statuto, oltre che di grande industria, di scienza e di arte. Nelle loro pellicole riversano il loro sogno di vita impregnata di bellezza e civiltà all’insegna di armonia: la loro Terra Promessa, insomma, in piena consonanza col Sogno Americano. Anzi, c’è chi sostiene che l’American Dream sia nato proprio nei loro Studios: un ideale civico ed estetico a cui il popolo degli Stati Uniti (per non dire del mondo intero) dovrebbero, secondo il loro proposito, conformarsi al più presto. Lo stesso ambiente fisico e geografico in cui vivono viene edificato di architetture da sogno (Studios, residenze, sale di proiezione) in cui agiscono come re o feudatari.

Ma Woody, che all’avventura hollywoodiana non si è mai unito del tutto, mette in luce l’altra faccia della tipica esistenza ebraica: i suoi protagonisti, cercatori di bellezza, sbattono contro una cronica insicurezza, un’eterna crisi psicologica ed esistenziale, che si esprime, tra l’altro, in ipocondria. È l’attitudine, figlia anche delle persecuzioni, a sentirsi circondati da un mondo di nemici, sotto perenne minaccia, in disperato bisogno di rifugio. La realtà stessa rischia di farsi un luogo insicuro: a fare (amara) ironia su questo atteggiamento, che finisce per tradursi in inettitudine e fanciullezza eterna, nell’accomodamento in gruppi protettivi e deresponsabilizzanti, sono gli stessi Woody e Hollywood.

Lo scrittore visto in Celebrity (vedi capitolo precedente), l’uomo entusiasta di aver trovato la donna che può dar forma alla sua arte, di aver scoperto il volto di entrambi (il suo e quello della sua Musa), è in guerra perenne con l’inetto, il pavido, l’inguaribile fuggiasco che dimora dentro di lui. Ad ogni ritrovamento del proprio volto, ad ogni «Tu mi hai svelato: ora ci sono», ad ogni piede rimesso nella vita, il terreno riconquistato viene conteso da un lato del Sé che batte in ritirata.

Zelig (1983) è il film in cui Woody racconta meglio di sé e di questo suo combattimento senza esclusione di colpi: la psichiatra Eudora Fletcher prende in cura Leonard Zelig, uomo celebre in tutto il mondo per una sindrome davvero singolare, che gli fa assumere i tratti psicologici e perfino somatici di ogni persona che incontra, mutando fisionomia e carattere a seconda delle persone con cui si trova.

Figlio di un attore del teatro yiddish, vessato da genitori disposti ad allearsi perfino con gli antisemiti (sic!) pur di prendersela con lui, Leonard è la buffa metafora di Woody e del sogno alleniano/ hollywoodiano: un disperato bisogno di accettazione (il tragico passato europeo), che si esprime in una camaleontica mascherata (lo showbusiness e i suoi personaggi), dietro cui si celano uomini che, come Zelig, non sanno più cosa fare per farsi piacere dagli altri. Proprio come i pionieri del cinema, che, sciacquato via il loro sgradito giudaismo, si ritirano ad allestire grandi sogni dietro cui far perdere le tracce della loro vita precedente, mentre cercano di conquistarsi l’amore di tutti gli americani.

Ma così, avverte Woody, anziché ritrovare il proprio volto, lo si perde. E Leonard lo perde, letteralmente.
In effetti, nel raccontare il rischio implicito di ogni arte, che anziché infrangere le maschere può al contrario rafforzarle, Leonard Zelig rappresenta più l’ambivalenza hollywoodiana che non una doppiezza di cui Woody accuserebbe sé stesso. Perché, in verità, Leonard/Woody non vuole saperne di passare la vita a simulare. Non c’è industria, in Zelig, che non sfrutti l’immagine dell’uomo-camaleonte, Hollywood inclusa: e lì dentro, Leonard/Woody si sente prigioniero. Può essere un grande fenomeno, ma non può risolvere sé stesso. Non può trovare sé. No, la Terra Promessa di Woody non è lì: là dove, per trovarla, l’Io-ci-sono deve cedere il passo al non-Io (alla ritirata, alla dispersione, alla sparizione), la strada degli hollywoodiani e quella di Woody non possono che divergere.
Anche perché, nel salvare il cinema dal baraccone cui sembrava destinato, spesso Hollywood si fa baraccone lei stessa. L’arte di Woody non sarà mai davvero tale, dentro a quel mondo.
Dove allora, l’Io-ci-sono può continuare la sua battaglia, non cedere terreno al non-Io?

Zelig è un piccolo scrigno da cui ci sarebbe molto da attingere: in meno di 80 minuti, Woody è riuscito a coniugare la monumentalità del cinema con la sua profonda intimità, il cinema di finzione (quello che tutti conosciamo) col cinema documentario (l’altro lato della settima arte), le strutture narrative del primo (l’indagine della psichiatra Eudora sembra una detective story) col montaggio del secondo; a fare uso espressivo della “povertà” tecnica (bianco e nero, fotogrammi tremolanti, sonoro gracchiante) dei film di un tempo; a strutturare un discorso meta-cinematografico; a racchiudervi perfino la storia e la cultura del Novecento; a fare, insomma, una piccola grande summa della narrativa audiovisiva e della sua storia.
Commedia e tragedia sono altri due poli contenuti in questo piccolo tesoro: la storia di Leonard
sarebbe (quasi) tragedia, se non adottasse il registro dell’umorismo. La tragedia, sul cui crinale Woody
cammina da sempre, viene da lui riferita a diversi aspetti dell’esistenza. Ma in fondo, la tragedia vera
(peraltro, la definizione tecnica di “tragedia” è proprio questa) per lui sembra essere proprio la temuta
vittoria del non-Io.
Cosa può salvare Woody dal baratro su cui cammina?

Rubrica a cura di Marco Maderna

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4 Commenti

  1. Marco Maderna

    L’autore fa una precisazione: lo pseudonimo di Vilmos Fried, citato all’interno dell’articolo, è William Fox. Omissione involontaria.

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  2. Anonimo

    Stupendo l’escursus nella nascita degli studios d’oltreoceano..
    E la capacità sempre di cogliere flashes di vita…tipo “Un disperato bisogno di accettazione..”

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  3. Raffaele

    Magistrale lettura di Zelig! Da leggere insieme a “An Empire of Their Own” di Neil Gabler.

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    • Marco Maderna

      Sì, confermo: Neal Gabler è lo storico che ha studiato meglio l’identità ebraica di Hollywood. Oltre al suo libro, c’è anche il documentario “Hollywoodism: Jews, Movies and the American Dream” (1998), scritto da Gabler stesso.

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