Capitolo 2

Billy

«Un giorno mi sono svegliato a pezzi, disperato. Avevo bevuto di brutto ed ero al verde. Così sono entrato in un negozio di musica e ho rubato un bel mucchio di cassette. Le ho portate al pub e le ho vendute […], a parte questa […]. L’ho messa su. E l’ho trovata davvero… magica. Mi dava i brividi. C’era il mio universo, i miei sogni, tutto. La sento ancora adesso, per ricordarmi com’ero. O come potrei ridiventare».

A dirlo è Joe Kavanagh, cui presta volto l’attore Peter Mullan, in My Name Is Joe. Volto che l’occhio di Ken Loach si sofferma ad osservare a lungo, quasi come invito a scandagliarlo centimetro per centimetro, espressione per espressione. D’altronde, Peter Mullan è tra coloro che sa che ogni singola battuta, si potrebbe dire ogni parola, ha una sua propria corda emotiva. E la macchina da presa sa essere, oltre che un pittore di grandi tele, un formidabile microscopio di questo genere di sfumature.
Gli occhi di Joe Kavanagh entrano in scena nel 1998, 40 anni dopo quelli del suo omonimo Joe Lampton (vedi primo capitolo): My Name Is Joe sembra volersi porre in continuità, alterandone in parte i presupposti, con la storia apripista del nuovo cinema britannico. Se il Joe del 1959 era un arrampicatore in cerca di un posto in società, anche al costo di raggirare una donna benestante, il Joe del 1998 è invece sinceramente interessato a Sarah, di classe superiore alla sua. E per lui la vera sfida non è risollevare la propria, pur grave, situazione economica e vita sociale – è un alcolista in via di guarigione –. Anzi: vuole che il denaro non si intrometta tra lui e Sarah. Per lui si tratta, come recita il titolo, di poter dire di nuovo «My name is Joe»: di tornare a pronunciare il suo nome, di ritrovare un volto andato perduto, il mondo di cui parla nel monologo di cui sopra. Pena lo sprofondare nella frustrazione, perciò far compagnia ai “giovani arrabbiati” che popolano i film britannici dai tempi di Joe Lampton.

Da qui, l’abitudine di Kenneth (Ken) Loach a dedicarsi ai volti, la sua stoffa di “ritrattista”, come lo avevamo definito.
Se, come abbiamo detto, la tipica storia britannica è la ricerca del proprio posto nel grande schema della società e nell’ordine delle cose; e se, la cosiddetta British New Wave ne fa spesso la storia di un amore impossibile fra un membro riconosciuto di quest’ordine e un emarginato; nel caso di Ken, si può tentar di rintracciare il (più o meno) segreto motore interiore dei suoi protagonisti non soltanto nella nostalgia dell’amore (dell’unità di una nazione) perduto, ma nella ricerca di una giovinezza perduta.
A testimoniarlo sono, fin dagli anni Sessanta, cioè fin dalle prime opere, alcuni suoi racconti di formazione. Ogni storia, di per sé, è un racconto di formazione: tutte, di fatto, descrivono un cammino di crescita. Ma la formazione per eccellenza non può che essere quella dell’infanzia e dell’adolescenza. Ken le ritrae già nel 1969, nel Billy di Kes, storia di un ragazzino povero che, lontano dalla famiglia e dalla scuola, si cimenta ad addestrare un piccolo gheppio.

Da sempre polemico verso le agenzie educative – là dove queste, anziché esaltare il potenziale, lo frustrano e anziché favorire l’accesso al mondo e alla vita in comune, producono scarti umani –, Ken sembra tracciare un’analogia tra i casi di emarginazione della vita adulta e quelli dell’età minorile. Le radici della rabbia messa sotto i riflettori dagli Angry Young Men degli anni Cinquanta, Ken va a cercarle nei primi anni di vita. O meglio: negli ultimi giorni prima del passaggio, doloroso, al mondo adulto.
Che gli adulti da lui ritratti aspirino a riconquistare la loro giovinezza anagrafica o una più generica giovinezza dello spirito, la filmografia di Ken Loach potrebbe essere letta (anche) come il sospirato ritrovamento del Billy del 1969. Come un fiume carsico, Billy attraversa la vita adulta, affinché questa diventi la continuazione, piuttosto che la negazione, dei desideri e dei sogni del ragazzino che fu. Quel ragazzino che si era identificato in una piccola ma indomabile creatura alata.

Il nesso tra gioventù ferita e vita adulta è messo in evidenza nel ritratto di Liam di Sweet Sixteen (2002), adolescente allo sbando con madre in prigione. In vista del rilascio di quest’ultima, Liam decide di mettersi a guadagnare, così da rifare una vita ad entrambi: ma ogni suo tentativo produce più danni che benefici, facendo di lui un minorenne criminale.

Scritta, come già My Name Is Joe, dallo sceneggiatore di fiducia Paul Laverty, la storia di Liam offre a Ken la struttura spiraliforme caratteristica dei suoi film: il circolo vizioso del farsi una vita dandosi al crimine è solo un esempio dei cicli negativi che intrappolano i protagonisti ogni volta nei soliti guai e nei soliti errori. Ciò vuol dire che queste storie di formazioni tormentate, interrotte, compromesse… non sono storie a tutti gli effetti.
Infatti, là dove c’è ciclicità non può esserci vera storia: solo dove c’è un orizzonte ed una linea tesa ad esso si può parlare di storia. La verità è che i personaggi dipinti da Ken, la loro storia – così come il loro volto, il loro nome –, la stanno ancora cercando.

Tant’è vero che il finale (foto qui sopra) di Sweet Sixteen porta in sé l’eco di un altro finale dalla meta incerta, quello di un’altra celebre non-storia, peraltro molto simile alla vicenda di Kes, di spirali distruttive: I quattrocento colpi (1959) di François Truffaut, cercatore a sua volta della giovinezza smarrita.

Forse è troppo sostenere che, per Ken, il cinema sia, nella sua essenza, un’arte bambina: sarebbe come dire che ogni sua inquadratura è l’equivalente dello sguardo sul mondo di un bambino, anche quando di protagonisti bambini non c’è traccia. È certo però che i suoi film intrecciano i fili, provenienti da tutta Europa, di singole persone che, come lui, non solo si sono immedesimate nei ceti inferiori, ma di quei ceti hanno voluto conoscere l’infanzia, il luogo del tesoro ferito e perduto. Ogni riferimento (ciascuno può cimentarsi a trovarne alcuni) di Ken ai lavori di Vittorio De Sica, specialmente a Ladri di biciclette, è senz’altro voluto.

Al cuore dell’arte narrativa e della sua capacità di far identificare lo spettatore col personaggio c’è anche questo: l’andare a scomodare, direttamente o indirettamente, i primi anni delle nostre vite. Dissotterrarne la radice stellata e risvegliarne i fantasmi nascosti. In questo, il narratore Ken Loach dimostra di avere un certo acume.
Il gheppio che tenta di librarsi in aria, di sfuggire alla ciclicità per tornare a farsi storia, è simbolicamente presente anche nel suo ultimo film, Sorry We Missed You, opera figlia proprio di Ladri di Biciclette. Il problema è sempre uno: cosa occorre per tornare ad avere una storia? Per ritrovare il proprio nome?

Rubrica a cura di Marco Maderna

Leggi il capitolo successivo>

<Leggi il capitolo precedente

2 Commenti

  1. Anonimo

    Storia solo laddove c’è un orizzonte ed una linea tesa ad esso…fantastica affermazione, pur nella sua semplicità…

    Rispondi
    • Guido

      Sì, mi sembra il filo di fondo o il punto di osservazione profondo di tutta la carrellata di film accennati (od un punto di osservazione sulla vita che dà una prospettiva..)

      Rispondi

Invia un commento

Il tuo indirizzo email non sarà pubblicato.

Share This