Capitolo 2

La tempesta perfetta

«Voglio programmi arrabbiati: non li voglio i programmi convenzionali, su questa rete. Li voglio contro-cultura. Li voglio antisistema».
Parola di Diana Christensen, nelle fattezze dell’attrice Faye Dunaway, uscita dalla penna di Paddy Chayefsky, sceneggiatore di Quinto potere.

Siamo di nuovo nel 1976, l’anno di Taxi Driver (vedi il primo capitolo). Stavolta, però, ci troviamo negli studi di un’emittente tv, tra i cui membri spicca l’inarrestabile furia di Diana, decisa a trasformare Howard Beale, un malcapitato conduttore sull’orlo della rovina, in un fenomeno televisivo senza precedenti. E Beale accetta di prestarsi alla parte di «irato profeta che denuncia l’ipocrisia dei nostri tempi», senza esitazione.
L’energia con cui Faye Dunaway incarna Diana, financo nell’uso delle mani e nella posa del corpo, non si dimentica troppo facilmente. E la padronanza assoluta con cui l’interprete fa governare lo spazio al suo personaggio è acuita dalla macchina da presa, come nella foto qui sopra: una semplice inquadratura dal basso verso l’alto (immaginiamola su grande schermo) basta a farla troneggiare su ogni cosa. È un modo di valorizzare gli attori che solo il cinema possiede (il teatro ne conosce altri).
Vale anche per Peter Finch, nei panni di Beale, creatura mediatica che l’agguerrita produttrice ha voluto proprio perché anche lui – col suo volto, le sue mani, il suo corpo – sprigionasse energia sullo schermo. Anche lui ha la sua dovuta preminenza in diverse inquadrature.

Preminenza dovuta, sì: perché ciò di cui parla Quinto Potere è un fenomeno pronto a rubarsi la scena, un vulcano in esplosione, che solo l’imponenza delle immagini e dei suoni di una sala cinematografica può far vibrare con adeguata forza.
Chi vedrà Joker si accorgerà di un certo parallelismo tra il film sul malvagio clown – che, abbiamo detto, affonda le proprie radici nel cinema degli anni Settanta – e questa pellicola. La “profezia” di un’onda sovvertitrice (e distruttrice) in arrivo, era già stata pronunciata con chiarezza in quegli anni. E fra i terreni di scontro, in Quinto potere così come in Joker, ci sono i media.

Joker, dicevamo, eredita il “cuore di tenebra” della produzione hollywoodiana, un cuore che spesso – ma non necessariamente – prende la forma del genere crime. Nel cinema americano, fin dai tempi dei primi gangster movies, il racconto del crimine equivale al racconto del lato oscuro del sogno americano: per ottenere il successo che l’America promette a tutti, occorrono innanzitutto tenacia e talento, non disgiunti però da un principio di onestà e moralità. In assenza di quest’ultimo, si aderisce non all’American dream, ma alla sua forma perversa. E là dove, come nel mondo contemporaneo, il lato oscuro del sogno si trova a disposizione la comunicazione di massa, inevitabilmente la sua eco si amplifica.
Molte volte, il controcanto all’epica americana è anche un controcanto che lo showbusiness (e quindi, indirettamente, Hollywood) fa a sé stesso: credibili o meno che siano queste autocritiche e mea culpa, film come Quinto potere sono agli antipodi delle “storie d’artista” come quelle di Woody Allen (vedi rubrica su Woody Allen). Al contrario, siamo di fronte ad anti-storie d’artista, il cui obiettivo non è scoprire la verità profonda della vita, ma piuttosto buttare a mare ogni (supposta) pretenziosa ricerca di verità e proclamare l’universale commedia che governa le sorti del mondo.
Anche Joker è un anti-artista, un aspirante comico promotore di una macabra filosofia, prima ancora che un semplice criminale. E la tempesta da lui cavalcata è figlia dei lampi e dei tuoni che invadono la sequenza più celebre di Quinto potere: mentre Howard Beale urla la sua rabbia in diretta tv, gli spettatori ne seguono l’esempio, spalancano le finestre e invadono l’aria con le loro grida, sotto allo scatenarsi di un temporale notturno.

Un altro illustre precedente alla vicenda di Joker è il Sonny Wortzick di Quel pomeriggio di un giorno da cani (1975: gli anni son sempre quelli), in cui l’assalto ad una banca si trasforma in una diretta tv in cui, clamorosamente, il pubblico si ritrova a fare il tifo ai rapinatori e a fischiare gli agenti di polizia. Il gangster Sonny – il lato oscuro dell’America – dà voce, quasi per caso, ad una società in ebollizione.

Anche Nashville (1975), mosaico di tante piccole storie che s’intersecano tra loro in occasione del festival che si svolge nella capitale della country music, racconta l’opposizione tra la bicentenaria (dal 1776) epopea che l’America tramanda a sé stessa e una strisciante ombra in arrivo, pronta a prendere il sopravvento (qui, il parallelismo con Joker non lo possiamo rivelare).

Nel farsi portavoce dei toni più sinistri e rabbrividenti di questo vento di protesta, Joker si dichiara pronto a salire sul podio.
C’era qualcun altro, sul podio, nel fatidico 1976. Un uomo che gli spettatori di allora hanno visto correre, alla pallida luce di una gelida alba d’inverno, su per una monumentale scalinata.
Siamo a Philadelphia, la Città dell’Amicizia, come dice il suo nome: la città dove tutto ebbe inizio, dove, nel 1776 riecheggiato in Nashville, fu firmata la Dichiarazione d’Indipendenza, l’inaugurazione ufficiale della storia americana. L’uomo che corre in vetta ai gradini è un pugile: da sempre, il boxeur, cioè il combattente, la vita in lotta, è uno degli archetipi con cui il popolo americano viene invitato ad identificarsi dal suo cinema. A tal punto che, in questa scena, il pugile viene chiamato a simboleggiare nientemeno che la grandezza stessa degli Stati Uniti d’America: si tratta di Rocky Balboa, e Rocky è il film che ne porta il nome.

Se Rocky, fin dal principio, si propone come il racconto di una resurrezione, Joker non può che esserne la diabolica controparte: là dove c’era una gloriosa gradinata, ora c’è una stretta, ripida, lurida scala di una cascante periferia. Dove prima c’era uno sconfitto alla riscossa (Rocky), ora c’è un uomo mascherato da clown che balla quella che sembra essere l’apologia degli sconfitti stessi.
Anche lui, dal basso verso l’alto come Diana Christensen, troneggia nella gigantografia dello schermo: evidentemente, l’occhio del regista Todd Philips vuole affermarne l’imminente dominio.
È davvero diabolico come sembra? Vuole davvero essere un’immagine del diavolo?

Rubrica a cura di Marco Maderna

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4 Commenti

  1. Pietro

    Molto interessante la tua correlazione tra la scena della scalinata monumentale di Philadelphia in cui Rocky Balboa, sale verso la trionfale vittoria, nel film Rocky e quella della discesa verso la follia sulla scalinata nel Bronx in Joker. Sono due scene che rimarranno nella storia del cinema.

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    • Marco Maderna

      Credo anch’io che “Joker” lascerà il segno nella storia del cinema (il tempo ce lo dirà). La scala in questione viene già chiamata “Scalini di Joker” (https://en.wikipedia.org/wiki/Joker_Stairs) e ha già i suoi visitatori. Tutto questo ci deve far riflettere, perché, come ho scritto, “Joker” vuole risalire alle origini non solo del male, ma del FASCINO che il male può avere. Attenzione a questo fascino.

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  2. Chiara

    Ciao Marco, grazie per avermi fatto ripercorrere le scene del film attraverso i parallelismi con altre storie di grande cinema. Ottima la scelta dei fotogrammi.

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  3. Anonimo

    Il fascino del male…vero…bravo, Marco…!

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